فيلم 8 دقيقه اي Michael Dudok de Wit آنقدر عظيم است كه بررسي شايسته آن وقت و آگاهي زيادي مي طلبد كه هيچكدام را ندارم! ولي سعي كردم تا حد امكان برداشتي را كه خودم كردم بصورت كامل بنويسم و باز هم تكرار مي كنم كه به نظر من هيچ برداشتي از هيچ اثري غلط نيست.
ساخت اين فيلم قريب به 4 سال طول كشيده و با توجه به فيلم قبلي اين كارگردان يعني "راهب و ماهي" انتظار مي رفت كه اين بار هم فيلم وي تا اين حد غني باشد بطوريكه نتوان حتي يك فريم اضافي در آن پيدا كرد. تصوير به سبب طراحي با مداد و ذغال داراي ظرافت خاصي ست و بار ديگر موسيقي را در اوج مي بينيم. موسيقي Normand Roger در حقيقت راوي اصلي داستان است. موسيقي در فيلمهاي دويت در زمينه قرار ندارد بلكه خود فيلم است و حتي گاه بر تصوير چربش دارد.
در ابتدا به مقدمه اي كوتاه در مورد مفهوم سمبوليسم و همچنين "پيش آگاهي" در سينما مي پردازيم و سپس سراغ خود فيلم مي رويم.


استفاده از سمبلها در سينما:
مخاطب يك فيلم بصورت ناخودآگاه تلاش مي كند كه براي هر چيزي كه در تصوير مي بيند، معنايي پيدا كند. اين مسئله به عنوان ابزاري ارزشمند براي فيلمسازان تلقي مي شود و با استفاده از سمبلها به زيبايي و همچنين گيرايي بيشتر فيلمشان كمك مي كنند. روان انسان داراي لايه هاي متعدد و گاهاً متضاد است. برخي سمبلها براي نشان دادن اين تضاد بكار مي روند. براي مثال در فيلم پدرخوانده باغي پر از گل را شاهديم كه بچه ها در آن به بازي مشغولند و دون كورلئونه عاشق اين باغ است. اين باغ سمبل بخشي از شغصيت وي است كه با آنچه كه در بقيه قسمتهاي فيلم مي بينيم در تضاد است ولي بهر حال جزيي از وي است. ولي براي اينكه حال و هواي فيلم حفظ شود، روايت اين بخش از داستان را يك سمبل به عهده مي گيرد. برخي سمبلها بار فرهنگي دارند مثل پرچم يك كشور. اما وقتي هدف فيلمساز جذب مخاطب بين المللي باشد سعي مي كند از سمبلهاي جهاني استفاده كند مثل، غروب، كلاغ و يا دوچرخه! بعضي اوقات فيلمسازها سمبلها را در زمينه قرار مي دهند و ناخودآگاه مخاطب را هدف مي گيرند. مخاطب اگرچه متوجه اين سمبلها نمي شود ولي ناخودآگاهش آنها را ضبط كرده و تأثير مي گيرد. گاه اتفاق مي افتد كه سمبلها ريشه در ناخودآگاه جمعي دارند. مخاطب آن را مي بيند ولي برداشتي از آن ندارد اما ناخودآگاه وي از آن تأثير مي گيرد در ناخودآگاه وي كه جزيي از ناخودآگاه جمعي ست داراي معني بوده و اثر خود را مي گذلرد.

پيش آگاهي (Foreshadowing):
اين نيز يكي از تكنيكهاي رايج در سينماست كه البته ريشه آن به ادبيات برمي گردد. براي مثال روح پدر هملت وي را از قتلش باخبر مي سازد و يا پسرك در ابتداي فيلم حس ششم مي گويد: "من مرده ها را مي بينم".
خوب اين چه تكنيكي ست كه داستان فيلم را لو مي دهد؟ بلي، لو مي رود ولي نه همه آن. هدف اين است كه مخاطب اوج فيلم را از قبل متصور باشد و دقيقاً در همان اوج سورپريز شود.
بايد در نظر داشت كه استفاده از سمبلها و پيش آگهي ها گرچه بسيار مطلوب است ولي ركن اصلي "داستان" است و سمبلها و پيش آگاهي ها بايد در امتداد داستان باشند.


گام به گام با "پدر و دختر":
با لحظه اي شروع مي كنيم كه پدر دخترش را ترك مي كند. هر دوي آنها سوار بر دوچرخه به كنار ساحل مي رسند. پدر از قبل آماده بوده و قايقي را تدارك ديده است. به آرامي خم مي شود و دخترش را كه هنوز به چيزي شك نكرده به آغوش مي كشد. سپس مي ايستد و نگاهي گذرا به آب و قايق مي اندازد. بنظر مي رسد كه اين وداع سخت تر از چيزي ست كه انتظارش را داشته است. دوباره پيش دخترش بر مي گردد و اين بار او را به آغوش كشيده و بلند مي كند. اين بار با احساسات عميقتري نسبت به دفعه قبل روبروييم. اين نكته كه بار اول فقط خم مي شود و بار دوم او را از زمين بلند مي كند حائز اهميت است. بار اول برخوردي مهربانانه است كه خطر يا تهديدي را القاء نمي كند. ولي بار دوم چنانچه بعداً نيز در فيلم مي بينيم، برخوردي معماگونه، عميق و تأثيرگذار است كه تأثير آن تا آخر عمر دخترك باقي مي ماند. در برخورد دوم تنش و كشمكش دروني بوضوح مشخص است.
بعد پدر دخترك را زمين گذاشته و سوار قايق مي شود و بدون اينكه پشت سرش را نگاه كند دور مي شود. دخترك هاج و واج كنار ساحل مي ايستد و شايد به اين فكر مي كند كه آيا اين هم يكي از بازيهاي پدر است و يا اينكه اين بار قضيه چيز ديگري ست.
كم كم خورشيد غروب مي كند و آغاز رنج و انتظاري بي پايان را اعلام مي كند؛ قايق به نقطه اي دور در افق تبديل مي شود. زاويه دوربين وسيعتر شده و يك لانگ شات مي شود. دخترك پريشان و مضطرب به اين سوي و آن سوي مي دود. مي توانيم حال او را درك كنيم و حتي گريه اش را تصور كنيم كه اگر فيلم بي كلام نبود شايد داد مي زد: "پدر، پدر، ... برگرد".
اما او هيوقت برنمي گردد. هوا رو به تاريكي مي رود و دخترك اولين قدم بسوي "بزرگ شدن" را برمي دارد. او دوچرخه اش را رداشته و تنها به خانه بر مي گردد. او ديگر دختر كوچولويي كوچك نيست. او بزرگ شده است.

آنچه در اين سكانس مشهود است تأكيد دوربين روي چرخ يا دوچرخه است. در ابتداي فيلم دوربين رخ دوچرخه را بصورت كلوزآپ نشان مي دهد. خوب البته اين صحنه مي تواند تصادفي باشد ولي تماشاي بقيه فيلم خلاف اين مطلب را نشان مي دهد. در صحنه هاي متعددي دوربين روي چرخ زوم مي كند حتي در صحنه هاي آخر فيلم، چرخ دوچرخه را بصورتي جدا از تصوير مي بينيم كه بالاي سر پيرزن در حال چرخش است. در تيتراژ پاياني فيلم نيز اين چرخ را مي بينيم. آيا اين همه مي تواند تصادفي اشد؟ بخصوص اينكه دوچرخه مختص به اين فيلم مايكل نيست. حتي در اكثر آگهيهاي تجاري كه وي ساخته نيز شاهد حضور دوچرخه هستيم. در سمبل شناسي مدرن دوچرخه يا چرخ نماد زندگي ست. زندگي كه بصورت تكراري و در عين حال پيوسته در حال چرخش است و به نظر مي رسد (!!) كه به سمت هدف يا مقصدي حركت مي كند. "راندن دوچرخه" نيز سمبل "شور زندگي و اميد" است. در صحنه هاي بعدي با اين مفاهيم بيشتر سر و كار خواهيم داشت.


فصل عوض شده و دخترك بزرگتر شده است. او را مي بينيم كه در مقابل بادي شديد در حال پدال زدن است. او با عناصر طبيعي در حال جنگ است و تلاش دارد به نقطه اي برسد كه آخرين بار پدرش را آنجا ديده بود. چنانچه مي دانيم در سينما هر سكانس حاوي يك تعارض است كه در صورت عدم حضور اين تعارض به آن "صحنه خنثي" مي گوييم. سه نوع تعارض وجود دارد: (1) تعارض با خود – (2) تعارض با شخصيت ديگر و (3) تعارض با وضعيت يا محيط.
در اين سكانس تعارض با وضعيت را شاهد هستيم؛ دختر مطمئناً با پدر در تعارض نيست زيرا قطعاً ميل دارد او را ببيند؛ او در تعارض با وضعيت (عدم حضور پدر) است كه كارگردان اين تعارض با وضعيت را با وزش شديد باد نشان مي دهد. اين سكانس بدون وزش باد تأثيرگذاري خود را از دست خواهد داد.
مسئله ديگري كه در اين سكانس شاهد هستيم پيرزني با دوچرخه است كه دختر از جلو او عبور مي كند، اين همان پيش آگاهي (Foreshadowing) است كه پيشتر از آن سخن گفتيم. در حقيقت پيرزن خود دختر است در زمان آينده. در اين نقطه داستان فيلم لو مي رود ولي اين كار عمداً صورت مي گيرد. بعداً به اين موضوع برخواهيم گشت.




نكته ديگري كه در اكثر سكانس هاي فيلم شاهد هستيم بالا رفتن از يك تپه است. تپه اي كه دوچرخه سوار را به "مشقت" مي اندازد. تأكيدي كه دوربين در سكانس هاي مختلف روي اين صحنه دارد، "افسانه سيزيف" كامو را به ياد مي آورد. "سيزيفوس" از جانب خدايان مجازات شده و محكوم است تا ابد سنگ بزرگي را از تپه اي بالا ببرد؛ ولي به محض اينكه سنگ به قله مي رسد غلت خورده و به پايين برمي گردد و سيزيفوس دوباره مشغول مي شود! كامو در توصيف اين كتاب مي گويد كه زندگي همين است؛ تكراري و بي هدف. سيزيفوس خود نيز مي داند كه سنگ دوباره به پايين غلت خواهد خورد ولي با اين وجود باز ادامه مي دهد. اگر فراموش كنيم كه او "محكوم" به اين كار است مي توانيم بگوييم كه او اين كار را بخاطر خود آن كار انجام ميدهد نه هدف آن. بايد بخاطر خود زندگي، زندگي كرد.
اين تپه ها مشقت و سختي زندگي ست كه در مقابل هر دوچرخه سواري قرار دارد ولي همين بالا رفتن و غلبه بر تپه هاست كه لذت و مفهوم زندگي را شكل مي دهد هر چند كه هدفي نداشته باشد.
دخترك آنقدر از اين تپه ها بالا مي رود تا اينكه پير شود. او مي داند هيچوقت به هدف (پيدا كردن پدر) نخواهد رسيد اما چرخ بايد همچنان بچرخد و لحظه اي كه از چرخش مي ايستد همانا لحظه مرگ است.

*******

در صحنه بعدي دختر را مي بينيم كه ديگر دوران كودكي را پشت سر گذاشته است. مطمئناً تا حالا به اندازه كافي به اينجا آمده كه بداند پدرش را نخواهد ديد. او همچنان در تعارض با وضعيت است ولي اين تعارض كمتر شده است (شدت باد كمتر است و باران مي بارد). تعارض با محيط كم كم جاي خود را به تعارض با خود مي دهد. كودك درونش همچنان به اين سوي و آن سوي مي پرد و پدرش را صدا مي زند، ولي گذشت زمان به ما ياد مي دهد چگونه با مسائل و نااميديها بهتر و "رئال" تر برخورد كنيم.
به نقش موسيقي در به تصوير كشيدن اين تعارضها، اميدها و نااميديها دقت كنيد. موسيقي در اين فيلم با مخاطب حرف مي زند.

دختر به زن جواني تبديل مي شود كه همراه دوستانش به گردش رفته است. هنگامي كه به آن نقطه مي رسد از دوستانش جدا شده و به آب خيره مي شود. چيزي كه در اين صحنه جالب است اينست كه دختر به تنهايي مي ايستد. اين حس به ما دست مي دهد كه او يأس ها و اميدهايش را با دوستانش در ميان نگذاشته است و گرنه حداقل يكي از آنها برمي گشت و او را تسلي مي داد. براي آنها اين محل خاص هيچ معنايي ندارد. در اين صحنه تعارض با خود شدت گرفته است. بزرگ شدن يعني تنهايي؛ به ظاهر در جمع هستيد ولي به واقع تنهاييد. انسان هميشه تنهاست.
دقت كنيد كه عابري كه در اين سكانس به آن برمي خوريم جوانتر است در حاليكه شخصيت فيلم بزرگتر شده است.

در صحنه بعد دختر جوان بر تركه دوچرخه اي سوار است. اين بار او تنها نيست؛ دوست پسر يا شوهرش با اوست كه سوار بر دوچرخه اي مشترك اميدهاي مشتركي را جستجو مي كنند. اما فقط دختر است كه به آب نگاه مي كند. اين بار هم او تنهاست.

در صحنه بعد كسي را مي بينيم كه در تاريكي شب حركت مي كند. ما فقط نور چراغ دوچرخه را مي بينيم كه چند متر جلوتر را روشن مي كند. قاعدتاً دوچرخه سوار بايد همان دختر فيلم باشد. لزومي ندارد اين صحنه را بوضوح ببينيم تا بار حسي آن را دريافت كنيم. همين كه او در تاريكي شب و تنها به بيرون آمده و نيز نور لرزان دوچرخه كه حاكي از پدال زدن لرزان زن است كافيست تا حس را منتقل كند. اين صحنه با همه كوتاهيش بسيار تأثيرگذار است. چه كسي از ما از تاريكي شب وحشت ندارد؟

اين بار زن را با شوهر و دو بچه اش مي بينيم. بچه ها در كنار آب به بازي مشغولند و پدر مواظب آنهاست. اما مادر به آب نزديك نمي شود؛ او تنها ايستاده و چشم به دريا دوخته است.
اين انتظار داستان "اوديسه" را تداعي مي كند كه زن بر كنار آب در انتظار بازگشت مردش مي نشيند.
در اين فيلم پدر نقش نمادين "مرد" براي دختر است. پدر اولين مرد زندگي هر دختري ست. در اينجا مجال بحث در مورد علت علاقه دختر به پدر نيست (نظريه فرويد و مخالفانش) ولي همگي در يك نكته اشتراك داشتند كه علاقه دختر به پدر صرفاً علاقه فرزند به والدين نيست. پدر براي دختر نماد مرد است؛ مردي كه زن در انتظار ازلي و ابدي اوست. در اين فيلم مي بينيم كه زن زندگي عادي خود را دنبال مي كند؛ شوهر و بچه دارد؛ اما همچنان منتظر است. اين انتظار كه هميشه ترديد را نيز با خود دارد از خصوصيات روحي هر زني ست. بقول سيمون دوبوار "زن اسير هميشگي ترديدهاست".
در اين صحنه هم شاهد وزش بادي ملايم هستيم كه موهاي زن را نوازش مي كند. طرز ايستادن او همچنان مصمم است ولي مي شود آثار خستگي را كم كم در او مشاهده كرد. او جدا از خانواده دردش را به تنهايي به دوش مي كشد.


فصل زمستان است؛ كم كم به آخر داستان نزديك مي شويم، جاييكه زن پيرتر شده است. دوچرخه سواري براي او مشكل شده است. كمرش كم كم خم مي شود. در صحنه بعد او آنقدر پير شده كه عملاً نمي تواند سوار دوچرخه شود. او دوچرخه را با خود مي كشد. بيشترين تاكيد فيلم روي دوچرخه در همين صحنه است كه نشان مي دهد چرخ نصفه نيمه و به زور حركت مي كند؛ چرخ زندگي كندتر شده و سوار شدن بر دوچرخه ناممكن. شور زندگي و اميد رو به زوال است ولي همچنان زن به كار خود ادامه مي دهد. اين بار عابر دختركي شاد است كه سوار بر دوچرخه بسرعت از جلو او عبور مي كند. بلي، شايد چرخ زندگي كندتر شده باشد و اميدها رنگ باخته باشد، ولي زن "درون" همچنان زنده است. زن موجودي جاوداني ست. در حقيقت عابري كه هر بار مي ديديم و با پيرتر شدن دختر داستان او جوانتر مي شد حامل مفهوم "ناميرايي زن" است.
پيرزن دوچرخه اش را كنار درخت پارك مي كند ولي دوچرخه مي افتد؛ دوباره بلندش مي كند و باز مي افتد؛ بار سوم كه اين اتفاق مي افتد پيرزن آن را بلند نمي كند. او ديگر تسليم شده و مي داند كه ديگر سوار آن دوچرخه نخواهد شد. شور و اميد زندگي در او مرده و او تسليم "جاذبه" شده كه هم او و هم دوچرخه اش را به پايين مي كشد.
پيرزن قدم به درياچه خشك شده مي گذارد و قايق شكسته پدر را مي بيند. او خسته است و مثل بچه اي پاهاي خود را جمع مي كند و درون قايق به خواب مي رود. سپس بيدار مي شود و به سمت چيزي كه خارج از كادر تصوير است مي دود. در حين اين دويدن او كم كم جوانتر شده و تبديل به دختري جوان مي شود و به پدرش كه منتظر اوست نزديك مي شود. اينكه او تبديل به دختر بچه نمي شود به نظر من مويد اين مطلب است كه علاقه دختر به پدر چيزي فراتر از علاقه فرزندان به والدين است. آنچه كه زن جوان مي طلبد "مردش" است نه پدر. پدر نماد اين مرد "دروني" ست يا بقول يونگ نماد "آنيموس" زن.

دختر جوان در چند متري پدر مي ايستد و درنگ مي كند. او سريعاً به آغوش پدر نمي پرد. اين بنظر من قويترين صحنه كل فيلم است. اين بار دختر نه با وضعيت در تعارض است (چرا كه پدرش را يافته) و نه با خود؛ براي اولين بار در اين فيلم او با شخصيت مقابل يعني پدر در تعارض است. در اين فيلم به زيبايي هر سه نوع تعارض گنجانده شده است؛ تعارضي كه جز با مرگ حل نمي شود. دختر جوان مي انديشد: "آيا واقعاً مرا مي خواهد؟ يا دوباره تركم خواهد كرد؟" او مي ترسد كه عشقش را ابراز كند و مردش از اين عشق بگريزد. آنها چشم به همديگر مي دوزند و در يك لحظه همديگر را در آغوش مي گيرند مثل صحنه اول فيلم.

تيتراژ پاياني فيلم را شاهديم. در انتها باز چرخي را در حال رخش مي بينيم. بقول شان پن در فيلم 21 گرم:
"...Life goes on".