کات اوت (متحرک سازی بُریده ها):
از جمله برتری های متحرک سازی بر سایر انواع فیلمسازی، امکانات داستان پردازی آن است، مخصوصا آن دسته از داستان هایی که فیلم کردن آن ها با بازیگران واقعی امکان ندارد. چشم انداز ها و شخصیت های تخیلی از نخستین روز های تولد این هنر، بر زمینه ی اصلی آن چیره بوده است. اغلب متحرک سازان حرفه ای و استودیو های تجارتی در کار توسعه ی چنین فیلم هایی، از فن تمام طلق (Full Cell Technique) سود جسته اند، در حالی که کاربرد این فن برای متحرک سازان مبتدی یا متحرک سازان مستقل، بسیار وقت گیر و مشکل است. چنین مشکلی، متحرک سازان مستقل را بر آن داشت که شیوه ی "برش تصویر" را ابداع نمایند. ‍‍‌[...] متحرک سازی بریده های تصاویر و شکل ها، امکانات غنی و وسیع خلاقه به متحرک ساز می بخشد، در حالی که فقط از ابزاری ارزان قیمت و روشی ساده سود می برند. (1)

محدوده ی موضوعات برای این تکنیک، غالبا به گستردگی تکنیک های دیگر است. از کار های پر از شوخی و حرکت گرفته تا کار های سنگین و پر مغز همانند "داستان داستان ها" اثر "نورشتاین". درست است که محدودیت هایی نیز وجود دارد. حرکت روان را نمی توان به آسانی با عروسک های تخت به دست آورد. [...] حتی اگر با دقت فراوان با قطعات بریده شده کار کنید، کنترل حرکات هیچ گاه به خوبی انیمیشن طلقی نخواهد شد و حرکات باید از قبل در ذهن طراحی شود. حرکت خشک و سریع با مکث در زمان تصمیم گیری، از مشخصات کات اوت است. همچنین انیمیشن کات اوت، ماهیتی تند و آشفته دارد که ممکن است در آشفته ترین خواب هایتان هم نظیر آن را ندیده باشید. (2)

دو تکنیک کلی وجود دارد که تحت عنوان انیمیشن بریده ی مقوا قرار می گیرد و تفاوت اصلی این دو تکنیک، در نحوه ی نورپردازی است. همچون غالب تصاویر پویانمایی شده، در روش بریده ی مقوا هم، از بالا نورپردازی می شود تا بیننده رنگ، بافت و غیره را ببیند. اما تعداد کمی از هنرمندان در انیمیشن نیمرخ یا سایه ای (ضد نور) تخصص دارند که در آن نور از پشت تابانده می شود و به همین دلیل طرح های بریده شده از مقوا یا چیز دیگر، به صورت یکپارچه ی سیاه دیده می شود. [...] هنرمندانی که با روش نوردهی از پشت کار می کنند، فقط به کار کردن با سیاه و سفید قانع نمی شوند. در این روش، رنگ را می توان با قرار دادن انواع ژل ها، کاغذ یا رنگ، زیر شیشه ای که تصاویر را نگه می دارد، به دست آورد. بدین ترتیب رنگ در فضای اطراف بریده ی مقوا ها درخشش پیدا می کند. (3) برترین ویژگی متحرک سازی ضد نور این است که تمام نقاط اتصال بین بریده های تصاویر، کاملا از دید تماشاگران پنهان است. متحرک ساز آلمانی، لوت رینیگر (Lotte Reiniger) یکی از پیشگامان این شیوه می باشد.

شخصیت ها:
همانگونه که از معنی نام این شیوه بر می آید، فن برش تصاویر از طراحی شکل هایی که باید حرکت داشته باشند، آغاز می گردد. پس از طراحی، کناره ی این تصاویر بریده می شود و زیر صفحه ای شفاف و سنگین (مثل شیشه) قرار می گیرند. متحرک ساز، شخصا و با دست، قسمت هایی از تصاویر را که باید حرکت داشته باشند، روی زمینه جا به جا می کند و برای هر حرکت، دو کادر از صحنه ی فیلم بر می دارد. آشکار است که این فن، بخش عظیمی از کار و وقت متحرک ساز را صرفه جویی می کند، چنانچه وی می تواند یک طرح را بار ها مورد استفاده قرار دهد. البته معلوم است که شکل ها، نمی توانند به خودی خود حرکت کنند. مشکل عدم تغییر، با اتصال شکل های بریده شده، آن طور که در یک محور به هم متصل شده و بتوانند بر همان محور تغییر کنند و بچرخند، حل می شود. در ارتباط با اینکه بازیگر، در داستان باید چه اعمالی را انجام دهد، هر قطعه از شکل بازیگر، به نحوی طراحی می شود که بتواند حرکت کند: بازو ها، دست ها، سر و حتی پاره ای از اعضای صورت. [...] شکل الف، دقیقا از چهار تکه ی جداگانه ترکیب شده است؛ در شکل ب، این قطعات دیده می شوند. این بخش های حرکت پذیر را می توان با نخ به بدن سوژه متصل کرد. همان طور که در شکل ج دیده می شود، انتهای نخ توسط نوار چسب به پشت قطعات چسبیده می شود. یک تکنیک دیگر در اتصال بریده ها، استفاده از گیره های فلزی است. این گیره ها، سطح اصلی شکل را سوراخ می کنند و از پشت آن بیرون می آیند. پس از این کار انتهای گیره را باید تا کرد (شکل د). (4)


کاربرد قطعات اضافه نیز گاهی لازم است، چرا که در بعضی موارد ضرورت ایجاد می کند که در نمای فیزیکی یک بازیگر یا یک شیء تغییراتی صورت گیرد. مثلا، به منظور ایجاد تغییرات دراماتیک (برای مثال، ترسیدن ناگهانی) یا هنگامی که یک بازیگر ناچار است وضعیت بدنی تازه ای به خود گیرد، مثلا زمانی که بازیگری در حال قدم زدن بایستد و بخواهد به سوی دوربین بچرخد، باید قطعات اضافه را بکار برد. [...] شکل های مختلفی که از لب و دندان در تصویر الف دیده می شوند، جداگانه نقاشی و سپس بریده شده است. به منظور متحرک سازی سوژه، این شکل ها را باید روی هم (و روی تصویر اصلی) قرار داد. در شکل ب، روی دست شعبده باز، می توان شکل بریده شده ی ستاره را نهاد و ضمن فیلمبرداری، آن را ناگهان ناپدید کرد و به جای آن، تصویر خرگوش را گذاشت و آن را ظاهر ساخت. (5)


زمینه ها:
هنگامی که مکان وقوع یک واقعه موضوعی مهم باشد، بهترین راه آن است که ابتدا همه ی بازیگران ساخته شوند و محور های اصلی فیلم مشخص گردند و آنگاه زمینه های مطلوب آماده شوند تا بازیگران روی آن ها حرکت کنند. یکی از دلایل کاربرد این رویه آن است که شما را از مساحت لازم زمینه برای حرکت بریده ها روی آن، مطمئن می سازد. اما مهم تر از آن، در ارتباط با طراحی قرار می گیرد؛ نباید زمینه ای طرح کنید که عناصر اصلی و بازیگران داستان، در شلوغی آن گم شوند. از جمله عمومی ترین مسائلی که در متحرک سازی به شیوه ی برش تصویر وجود دارد، موضوع ارتباط بازیگران و داستان با زمینه ی صحنه است. هموزن شدن همه ی عناصر ترسیمی فیلم، نکته ی بسیار مهمی است. (6)

نگاهی به چند انیمیشن که با استفاده از تکنیک کات اوت ساخته شده اند:

الف: شاهزاده احمد (The Adventures Of Prince Achmed) ساخته ی لوت رینیگر (Lotte Reiniger):
ماجرا های شاهزاده احمد یکی از اولین فیلم های سینمایی جهان است که روش اجرایی آن شیوه ی خاصی از بریده های مقوا بود. در این روش شخصیت ها و عناصر تشکیل دهنده ی صحنه، از مقوای سیاه بریده می شدند و روی سطح شیشه ای میز فیلمبرداری به نوعی قرار می گرفتند که منبع نور از پشت به آن ها تابیده شود و محیطی کاملا سیاه و سفید برای دوربین فیلمبرداری آماده کند. [...] این فیلم، در فرانسه با استقبال قابل ملاحظه ای رو به رو شد، مخصوصا زمانی که شخصیت هایی همچون ژان رنوآر (Jean Renoir) و رنه کِلر (Rene Clair) نیز آن را تحسین کردند. برای به دست آوردن حس دراماتیک و عاطفی در فیلم، از عناصر افسانه ها و قصه های هزار و یک شب مانند تعقیب و گریز، شاهزاده، داستان های عاشقانه، جنگ نیرو های اهرمنی و اهورایی، چراغ جادو و شیاطین مخوف استفاده شده است که طراحی فیگور ها و حرکت های شخصیت های کاغذی ملیله کاری شده ی آن با دقت بسیار به تصویر درآمده و نقل شده است. (7) رینیگر توضیح می دهد که بریده ی مقوا های جدید و استفاده شده را با هم ترکیب کرده است: "شخصیت های اصلی هر بار از نو بریده می شوند، اما شخصیت های فرعی، لباس جدید پیدا می کنند. برای کلوزآپ های شخصیت های اصلی هم، باید بریده ی مقوا های جدید درست می کردم که باید نسبتا بزرگ می بود، در غیر این صورت هیچ حالتی را بیان نمی کرد." رینیگر اضافه می کند که به حرکات دست های شخصیت ها اهمیت بسیار می داده است، زیرا در حالت نیمرخ، دست ها یکی از معدودترین راه هایی است که می تواند احساسات شخصیت را انتقال دهد. (8)


ب: پرنده (The Bird) ساخته ی ریشارت چکالا (Ryszard Czekala):
چکالا درباره ی فیلم پرنده می گوید: "این فیلم به روش برش مقوا که مستقیما زیر دوربین انجام می شود، ساخته شده و برش عناصر و طراحی در طول کار فیلمبرداری انجام پذیرفته است. به این ترتیب من موفق شده ام فرآیند خلاقه را از مرحله ی تهیه و تدارک مفهومی فیلم به لحظه ای که فیلم در آن واقع می شود، منتقل کنم." و اضافه می کند: "از آنجا که من فیلم هایم را خودم کارگردانی می کنم و همه ی کار هایش از سناریو گرفته تا موسیقی آن کار خودم است، فیلم هایم دارای یک بیانیه ی شخصی است و شکل آن ها نیز تا اندازه ای از سینمای انیمیشن متفاوت است. ساختار فیلم بر پایه ی قوانین معمول بصری استوار است که بر طبق آن ها صدا تنها در لحظات استثنایی با تصویر همزمان است. به نظر من تنها وحدت موسیقی و تصویر، یک کل کامل را از نظر هنری به دست می دهد." (9) از نظر سبک شناسی، استفاده از پیش زمینه، جزئیات و توقف های طولانی روی صحنه های مختلف و نما های غیر متعارف، او را بیشتر به سینمای زنده متکی کرده است تا گرافیک. [...] چکالا از رنگ کمک نمی گیرد و فضا های مه گرفته یا اشعه های نور در آثار وی از رنگمایه های خاکستری به وجود می آید. (10)


ج: داستان داستان ها (Tale Of Tales) ساخته ی یوری نورشتاین (Yuri Norstein):
داستان داستان ها، ترکیبی از یک لالایی مردمی و محبوب روسی، نقاشی های پابلو پیکاسو و تصاویری از عزت و افتخارات از دست رفته ی الکساندر پوشکین و عصر طلایی ادبیات روسیه، با الهام از خاطرات دوران کودکی نورشتاین، چونان اثری هنری به معنای تمام کلمه رشته های واقع گرایی و نوستالژی را در هم می بافد. نورشتاین در این فیلم، با استفاده از تصاویر و طرح های چند لایه ای، پس زمینه هایی با عمق زیاد، گستره ی فضایی و تغییرات بسیار جزیی در مورد سایه پردازی، اثری کاملا متفاوت و بی شباهت به هر انیمیشن دیگری آفریده است. [...] داستان داستان ها، درست همزمان با تغییرات متعدد و موفقیت آمیز در رهبری روسیه ی پس از استالین، یعنی در سال های آخر دهه ی هفتاد و در واقع به جای اعتراض مشخص و علنی بر ضد سیاست های دولت ساخته شد. تصاویر رویایی و شبح گون نورشتاین در این فیلم، تجربه ی زندگی در روسیه را در خلال جنگ جهانی دوم و پس از آن، ثبت و نقل می کند. البته نورشتاین فیلم اش را بر پایه ی داستانی پیچیده و غیر خطی سازمان داده و با همین روش است که معانی ضمنی تصاویرش را از دید بی رحم سانسور پنهان نموده است. [...] قهرمان فیلم، گرگی کوچک است که نورشتاین بی هیچ مقاومتی پذیرفته، سرگذشت اش زیست نامه ی خود اوست. این قهرمان در عین حال از یک لالایی سنتی روسی وام گرفته شده است: "کودک ام بخواب. ولی نه خیلی نزدیک به لبه ی تخت. چون ممکن است وقتی در خوابی، گرگ کوچک تو را بدزدد و با خود به جنگل های تاریک ببرد." این لالایی در طول فیلم چند بار به آواز خوانده می شود. چهره ی گرگ که به شیوه ی بریده ی نقش ساخته شده، در آن واحد بیان گر صد ها حس و هیجان گوناگون است، و البته این گویایی بیشتر در گرو چند موقعیت و حرکت ظریف و موشکافانه و پیچیده می باشد: کج کردن بسیار جزیی سر در هنگام خیره شدن به نوزاد یا هنگام تاب خوردن روی پدال یک ماشین دوزندگی. [...] دقایق اولیه ی این فیلم نیم ساعته به طور خلاصه به نمونه ای از تمام عناصری که به اشکال متفاوت در طول فیلم نمود خواهند یافت، اختصاص دارد: یک سیب، یک کودک شیر خواره، گذر فصول در جنگل، خانه ای متروک با نوری خیره کننده و تابان بر فراز درش، رویایی درخشان از روزگاران پیشین (نیمی پوشکین، نیمی پیکاسو) که در وجود مرد ماهی گیری جمع شده است، یک شاعر و دختری که با گاوی طناب بازی می کند، پیک نیک و مجلس رقصی در زمان جنگ، ناپدید شدن مردان به قصد جنگیدن و در پی کشته شدنشان، و در نهایت ترافیکی سنگین در بزرگراهی متعلق به زمان حاضر که با جنگل نزدیک خانه ی متروک قطع شده است. هر کدام از این تصاویر، صدا و ویژگی های مختص به خود دارند. [...] هم زمان با اخذ جایزه ی بزرگ جشنواره ی زاگرب در سال 1984، هیاتی بین المللی، داستان داستان ها را به عنوان برترین انیمیشن کل تاریخ انتخاب نمود. درجه ای کاملا ممتاز و مستحق آن به تمام لحاظ: تنوع افکت ها، وجوه، معانی و عناصر بسیار باشکوه و تحسین برانگیزش، از واقع گرایی موقر و خاموش گرگ کوچک زمانی که سیب زمینی داغی را می خورد، تا درخشش درونی و ذهنی خراشیده شدن صفحه ی گرامافون، و در پی اش توقف موسیقی در لحظه ی عزیمت هر سرباز. (11)


نورشتاین درباره ی ساختن شخصیت های بریده ی مقوای خود توضیح می دهد: "شخصیت ها با قطعات کوچک زیادی از جنس سلولوئید (طلق) ساخته شده اند که با یک موچین آن ها را زیر دوربین حرکت بخشی می کنم. در طرف دیگر هر قطعه طلق، ورقه های نازک آلومینیومی چسبانده ام، تا در اثر گرمای نور جمع نشود. این قطعات به یکدیگر متصل نیستند. من ترجیح می دهم تا آن جا که می شود، رها و جدا از یکدیگر باشند تا به سرعت و به راحتی حرکت داده شوند. هنگام طراحی شخصیت ها، ابتدا طلق را با یک لایه رنگ سفید پوشش می دهم و بعد روی آن با آبرنگ نقاشی می کنم. حاشیه ی قطعات بریده شده از طلق، شفاف باقی می ماند تا خطوط محیطی آن ها مشخص نشود. [...] خارپشت و گرگ جوان به طریق سنتی بریده ی مقوا ساخته شده اند و سر و بدن آن ها یک قطعه است، در حالی که پا ها و دست ها سه قسمت مجزا هستند." نورشتاین توضیح می دهد که با یک دوربین و یک میز چند سطحی که طراحی خودش است کار می کند. [...] وی اگر چه به طور متداول با چهار صفحه یا سطح شیشه ای که با فاصله از یکدیگر قرار دارند فیلمبرداری می کند، اما دوربین او می تواند تا دوازده سطح شیشه ای را داشته باشد. در طرفین هر سطح شیشه ای، اسپات لایت ها (نور های موضعی) هر قسمت از تصویر را که لازم باشد نور می دهند. این سطوح به طور افقی و عمودی امکان حرکت دارند و دوربین نیز می تواند در محدوده ي 1.2 متر بالا و پایین برود. [...] نورشتاین اغلب بریده ی مقوا های خود را با فیلم زنده ترکیب می کند. برای مثال در فیلم "داستان داستان ها" موقعی که گرگ، سیب زمینی ها را کنار یک آتش واقعی کباب می کند، از این ترکیب استفاده شده است. نورشتاین توضیح می دهد که: "ما فیلم زنده را قاب به قاب مستقیما روی نقاشی پس زمینه پرتو افکنی می کنیم. پرتو افکن یا پروژکتور در یک طرف سطح شیشه ای قرار می گیرد و فیلم زنده را به وسیله ی آینه، به طرف مقابل پرتو افکنی می کند. بعد ما وضعیت آینه را طوری تنظیم می کنیم که تصویر منعکس شده را روی پس زمینه طراحی شده بیاندازد." او در این فیلم، یک سیستم پرتو افکنی از پشت (Rear Projection System) را نیز به کار می برد و قاب های فیلم زنده را روی صفحه ی مخصوصی که به طور افقی زیر آخرین سطح شیشه ای قرار گرفته، پرتو افکنی می کند. وی این کار را برای صحنه ای که گرگ جوان در طول بزرگراه می دود، انجام داده است. [...] او متن نوشته شده یا فیلم نامه ی نوشتاری را یک مزاحم یا دردسر می داند و می گوید: "دوست دارم بداهه گویی کنم و مدام متن فیلم نامه را طی تولید فیلم تغییر دهم. برای فیلم "داستان داستان ها" یک فیلم نامه ی کامل داشتیم ... اما یک پنجم این فیلم نامه در فیلم به کار برده شد. البته این روش خطرناکی برای کار کردن است." به نظر می رسد نورشتاین در فرآیند تولید، به ساختار روایی فیلم اهمیت چندانی نمی دهد، زیرا وی به احساسی که در هر لحظه ی خاص از فیلم داشته، بیشتر علاقمند بوده است تا به پیوستگی وقایع فیلم. (12)

*********

کُلاژ:
کلاژ، تکنیکی است که در آن تکه های کوچکی از اشیاء صاف مثل عکس، روزنامه، لباس، گُل های خشک شده، کارت پستال و مانند آن ها را طوری بر هم یا در کنار هم قرار می دهند که معنی نمادی یا حالت خویش را در یک رابطه ی خاص با دیگری، بیان کنند. [...] برای متحرک سازی کلاژ، دو روش اساسی وجود دارد، "سبک امپرسیونیستی" و "سبک روایتی"، که اولی از دومی متداول تر است. در سبک امپرسیونیستی، تعداد زیادی تصویر، پرده را پر می کند. [...] متحرک ساز، در خلال بهره گیری از عامل زمانی فیلمبرداری، از ارتباطات و پیوند تصاویر با هم و همچنین در هنگام گزینش تصاویر، جریانی بصری از یک سلسله تصاویر را به وجود می آورد. تکنیک متحرک سازی کلاژ، در سبک "روایتی" به گونه ای موثر بکار می رود. در فیلم هایی که با این سبک ساخته می شوند، داستانی که معمولا تخیلی است، عرضه می شود. فیلم های "تری گیلیام" در سریال تلویزیونی "مونتی پیتون"، حکایت از کاربرد مطلوب کلاژ در سبک روایتی دارد. (13)

نگاهی به چند انیمیشن که با استفاده از تکنیک کُلاژ ساخته شده اند:

الف: جادوی زمین و آسمان (Heaven And Earth Magic) ساخته ی هَری اسمیت (Harry Smith):
این فیلم سیاه و سفید که بین سال های 1950 تا 1960 ساخته شد، داستانی بدون قصه دارد متشکل از: تصاویری پیوسته و در هم از سمبول ها، نشانه ها و استعاره های بصری. در این فیلم، تصاویری روشن از اشیای قرن گذشته، در پس زمینه ای سیاه، به نمایش در می آید: چرخ ها، تخم مرغ ها، پرندگان، چکش ها، چهره ها، مجسمه های مومیایی مصری، هندوانه ها، سرنگ ها، پروانه ها، کیف هایی از پوست سوسمار، مانکن ها، قطره ی آب، جمجمه، اسکلت و کشتی گیران. حاشیه ی صدای فیلم، حاوی صدای باد، جیغ، زنگ، ترافیک و صدای ریزش آب است. اگر چه تصاویر فیلم، بیننده را به آثار ماکس ارنست (Max Ernst) یا جعبه های جوزف کورنل (Joseph Cornell) ارجاع می دهد، اما شیوه ی روایی فیلم به زبان نمادین شعر معاصر شباهت دارد. شیوه ی کار و سبک اسمیت بر اساس تداعی آزاد و روش مقایسه ای بنیان گذاشته شده است. او مانند شاعری است که دو موضوع نامتجانس را در کنار یکدیگر قرار می دهد و آن ها را چنان هنرمندانه با یکدیگر مرتبط و سازگار می سازد که همدیگر را تقویت می کنند. او با تصاویری به ظاهر نامربوط و کم اهمیت، شعری نغز می سراید و سفری طولانی و تجربه ای جادویی در ذهن ایجاد می کند. (14)


ب: هزارتو (Labyrinth) ساخته ی یان لنیکا (Jan Lenica):
هزارتو، یکی از مهمترین بیانیه های ضد توتالیتر در اروپای شرقی است. داستانی از یک جامعه ی فاشیست، که در آن خزنده - پرنده (آدم - پرنده) های غول پیکر و ماموران دولتی، مردم را از طریق تزریق مستقیم ایدئولوژی به داخل جمجمه هایشان، شستشوی مغزی می دهند. بیگانه ها، در صورتیکه برای رهایی و آزادی کوشش کنند، دستگیر، شکنجه و کشته می شوند. (15) ویژگی اصلی آثار این انیماتور استثنایی در شیوه های گرافیکی او نهفته است. [...] خطوط ضخیم و سیاه و عمق میدان، نوعی سایه و رمز و راز به وجود می آورد که بیشتر برای ناخودآگاه ما خوشایند است تا ذهنیت آگاه ما. (16)


ج: فرانک فیلم (Frank Film) ساخته ی فرانک موریس (Frank Mouris):
در این فیلم که یک زندگی نامه ی شخصی است، تصاویری دیداری با دو حاشیه ی صدا ترکیب شده است و از تماشاگر می خواهد که هم زمان هم بیننده و هم شنونده باشد. در این فیلم، انبوهی از تصاویر پر زرق و برق مجله، بیننده را بمباران می کند و در همین زمان، حاشیه ی صدا، شنونده را به دو جهت دیگر می کشاند. (17)


د: مکان سوفی (Sophie's Place) ساخته ی لاری جُردن (Larry Jordan):
جُردن، کلکسیونی از تصاویر قرن نوزدهم، کنده کاری های روی فلز و همچنین کلکسیونی از کتب جادوگری و پیکره های باستانی داشت که با استفاده از آن ها توانست، فیلم هایی رویا گونه و فضا هایی دلهره آور خلق کند. (18) او می گوید تصاویرش امکان نوعی تنش بین حکاکی های قدیم و اندیشه ها و درون مایه های جدید در فرآیند فیلم، و نیز توانایی برانگیختن احساسات و حالات قوی تری با وسایل آن زمان را به وجود می آورند. همچنین او معتقد است که: "تصاویر قرن نوزدهم هم اکنون تا حدی از معنای معمولی و دنیوی تهی شده است و به من این مزیت را می دهد که به طور سوررئال و بدون محدودیت کار کنم." (19)



***********

متحرک سازی عکس:
در متحرک سازی عکس، مجموعه ای از عکس ها در کنار یکدیگر قرار می گیرند، و دوربین است که قاب به قاب حرکت می کند نه مواد جلوی دوربین. در این شیوه از حرکات افقی و عمودی دوربین و زوم کردن استفاده می شود. "به طور کلی متحرک سازی عکس، امکانات زیبایی شناسانه ی بسیار متفاوتی نسبت به انیمیشن بریده ی مقوا ارائه می کند. از یک نظر، این تصاویر نسبتا ایستا که حتی با حرکت پیوسته ی دوربین هم نمی شود بیش از اندازه به آن ها نیرو و حرکت بخشید، امکان دارد برای تماشاگر خسته کننده باشد. به همین دلیل متحرک سازی عکس تا حد زیادی متکی به صداست تا پیوستگی و کشش بی وقفه به وجود آورده شود." (20) از بهترین نمونه های متحرک سازی عکس، می توان به فیلم های شهر طلا (City Of Gold) ساخته ی کالین لو (Colin Low) و وُلف کونیگ (Wolf Koenig) و موج شکن (La Jetee) ساخته ی کریس مارکر (Chris Marker) اشاره کرد.




پاورقی:
1. کیت لی برن، آموزش متحرک سازی، ترجمه ی مهدی ضوابطی، اداره ی کل تحقیقات و روابط سینمایی، وزارت ارشاد اسلامی، 1364، ص 73
2. ریچارد تیلور، دایرة المعارف تکنیک های انیمیشن، ترجمه ی مهیار جعفر زاده، انتشارات سوره ی مهر، 1389، ص 60
3. مارین فرنیس، زیبایی شناسی انیمیشن، ترجمه ی اردشیر کشاورزی، انتشارات دانشکده ی صدا و سیما، 1384، صص 75، 76 و 84
4. کیت لی برن، همان، ص 74
5. کیت لی برن، همان، ص 75
6. کیت لی برن، همان، ص 76
7. جیان آلبرتو بندازی، یکصد سال سینمای انیمیشن، ترجمه ی سعید توکلیان، انتشارات دانشکده ی صدا و سیما، 1385، ص 39
8. مارین فرنیس، همان، ص 84
9. اسد بینا خواهی، سینمای انیمیشن لهستان، کیهان کاریکاتور، سال اول، شماره ی یازدهم، بهمن 1371، ص 60
10. جیان آلبرتو بندازی، همان، ص 388
11. ویلیام موریس، راه برد های روایت به قصد پایداری و اعتراض در انیمیشن اروپای شرقی، ترجمه ی سارا خلیلی، سیمیا (نشریه ی تخصصی انیمیشن)، شماره ی 4، بهار و تابستان 1383، صص 44 - 46
12. مارین فرنیس، همان، صص 78 - 80
13. کیت لی برن، همان، ص 116
14. جیان آلبرتو بندازی، همان، ص 168
15. Amos Vogel, Film As A Subversive Art, D.A.P./Distributed Art Publishers, 2005
16. جیان آلبرتو بندازی، همان، ص 509
17. مارین فرنیس، همان، ص 80
18. جیان آلبرتو بندازی، همان، ص 260
19. مارین فرنیس، همان، ص 81
20. مارین فرنیس، همان، ص 83

* با تشکر از خانم یکتا جبلی، که منبع شماره ی 1 را در اختیار اینجانب قرار دادند.